Restaurátor je tím, kdo dokáže vidět historické umělecké dílo skutečně v novém světle, a navíc umožní, aby jej tak viděli i ostatní. Restaurátor je skutečně svým způsobem kouzelníkem, který dokáže z oprýskaného, zaneseného, vybledlého či nevkusně přemalovaného díla vyjmout jeho původní krásnou podobu. Práce restaurátora, který vrací ztracenou krásu starým uměleckým dílům, má přitom řadu rovin. V průběhu restaurování se dozví leccos o povaze dávného malíře nebo o postupech předchozích restaurátorů. Staré sochy dokáže spatřit tak, jak vypadaly před stovkami let, včetně překvapivé barevnosti. Dozví se i věci, které naprostou většinu laiků dokáží překvapit – třeba i to, že středověké chrámy, které my známe jako důstojné, ale chladné kamenné stavby, pravděpodobně zářily pestrými barvami.

Jeho práce se prolíná i s velmi odbornými a přesnými laboratorními a diagnostickými metodami. A mnohdy se dostává i do role arbitra, na jehož vyjádření závisí, zda ve vaší galerii visí originál či pouhé falzum. Radomír Surma patří k nejuznávanějším restaurátorům na Moravě.

Jak se člověk stane restaurátorem?
Do jisté míry mě na cestě k restaurování formovalo samo umění. Umění, se kterým jsem se setkával. Studoval jsem na Střední škole umělecko-průmyslové v Uherském Hradišti, kde jsem byl uměním obklopen, což člověka samozřejmě nějak ovlivní. Neměl jsem přitom tehdy nějaké dravé umělecké ambice stát se super-výtvarníkem, spíš jsem postupně získával vztah ke starým obrazům a starému umění. Fascinovalo mě a zároveň mě fascinoval proces jeho udržitelnosti. Jak se to dělá, že se udržují v takové kondici? Proč jsou naopak některá díla tak zničená? Jak docílit toho, aby laik ani nepoznal, že je nějaké staré dílo restaurované? Tyhle otázky mě během střední školy napadaly.

Potom jste pokračoval ve studiu už s cílem stát se restaurátorem?
Asi tři roky mi trvalo, než jsem se dostal na bratislavskou Vysokou školu výtvarných umění na vysněný obor restaurování výtvarných děl, v pátém ročníku jsem přestoupil na Akademii výtvarných umění do Prahy na restaurování malby. Po studiu a civilní službě jsem nastoupil do Muzea umění v Olomouci, s nímž dodneška spolupracuju, i když už deset let jsem takříkajíc na volné noze.

Na co se vlastně specializujete?
Moje licence zahrnuje restaurování uměleckých děl, ať už obrazů na všech možných podkladech, tedy na plátně, na dřevě, na papíru, kůži či pergamenu, nebo i na kovu, potom restaurování nástěnných maleb, fresek i seccofresek, a také restaurování polychromovaných dřevěných soch. S kolegy kamenosochaři se podílím na restaurování polychromie u kamenných soch.

Zmínil jste, že laik by neměl na první pohled poznat, když je obraz restaurovaný... Odborník to ale pozná, že?
To musí být uděláno tak, aby to odborník poznal! Mým úkolem není mystifikovat veřejnost v tom směru, že toto dílo nebylo nikdy poškozeno a je stále od doby vzniku v perfektní dokonalé kondici. Míra doplňků musí být vždy nějakým způsobem odlišitelná. Na ten první pohled ale skutečně má restaurované dílo vypadat, jako by poškozené ani nebylo, jen má na sobě „patinu“ stáří.

Řekl bych, že se názor laiků a odborníků v tomhle často liší. Hodně laiků by si přálo, aby bylo restaurované dílo prostě dokonalé, aby vypadalo jako nové.
Obecně se názory na restaurování a jeho metody i prostředky postupně mění tak, jako se mění dobový vkus a mění se móda. I péče o památky má určitý vývoj. Mnoho lidí přitom překvapí, jak staré kořeny toto odvětví má. Dostali bychom se až do renesance, do patnáctého století v Itálii, kdy tehdejší elita dospěla k tomu, že památky po antickém Římu nemohou sloužit jako zdroj stavebního kamene, ale je potřeba je chránit a konzervovat. Každý zná Michelangela jako sochaře a malíře, každý zná jeho Davida a Sixtinskou kapli, ale Michelangelo byl i jedním z prvních restaurátorů! Restauroval například antické Láokoónovo sousoší, které bylo právě v té době v Římě nalezeno. Tehdy nikdo nevěděl, jak jej doplnit a opravit. Samozřejmě že se tehdy restaurovalo jinak než dnes. Když něco chybělo, prostě se to přitesalo, přisekalo, dotvořilo. Zrovna v případě tohoto sousoší se ale při současných průzkumech ukázalo, že jak Michelangelovy, tak všechny další úpravy nebyly správné. A proto když není ani po důkladných průzkumech původní podoba jistá, je lepší chybějící artefakt nedoplňovat a nechat dílo tak, jak je. Při restaurování určitě platí obecná zásada, že méně je někdy více. Pokud si nejsme jistí tím, co u nějakého díla chybí, je lepší to nedoplňovat a nechat jak to je, byť to bude fragmentární. Kdežto mnoho laiků si myslí, že optimální by bylo, kdyby se všechno chybějící doplnilo.

To je dnes obecně převládající tendence?
Jsou rozdíly v tom, o jakém umění hovoříme. Dnes obecně u staršího umění, gotického, převládá tendence ponechávat díla více fragmentární a chybějící prvky nedoplňovat. V případě novějšího umění, například barokních obrazů, ale naopak k doplňování dochází. Barokní obrazy bývají často poškozené, perforované, různě odřené, a tam dnešní restaurátorství častěji přistupuje k doplnění. Poškozený obraz se doplní, dotmelí a retušuje, což ale rozhodně není totéž, jako by se domaloval. V každém případě musí být to doplnění odlišitelné. Snažíme se, aby pak takové dílo bylo kompletní, ale současně aby bylo poznat, co jsme doplnili. Také je velký rozdíl, jestli restaurujete dílo jako sbírkový předmět pro konkrétní muzeum či galerii, nebo pro tzv. živý objekt, jako jsou kostely, zámky a kláštery. V případě užívaných prostor, jako jsou kostely se díla více doplňují, pro expozice muzeí zůstávají díla mnohdy více fragmentární. Takže například v kostele se chybějící křídlo andělovi vyřeže a pozlatí nové, pro potřeby muzea zůstane anděl více v autentickém dochování jen s jedním křídlem, například.

Restaurátoři sami ale mezi sebou občas vedou spory, alespoň z médií takové případy známe…

Ano, to je bohužel běžná věc. Rozsah a šíře materiálů, které se při naší práci používají, jsou tak veliké, že se názory restaurátorů různí.  Někdo preferuje, abych tak řekl, spíše materiály přírodní, staré, ověřené, někdo zase materiály moderní, syntetické, které eliminují některé nedostatky těch materiálů přírodních. Nedá se jednoznačně říct, kdo má větší pravdu. Oba přístupy mají něco do sebe, přitom ale může dojít ke střetu těchto přístupů a vznikne spor. Žádný materiál, používaný při restaurování, není takzvaně stoprocentní. Hlavní zásadou je, aby pozitiva převažovala nad negativy, a aby každý zákrok restaurátora byl reverzibilní, tedy vratný a odstranitelný. Bude-li dílo za padesát let potřebovat nový zákrok, můj následník bude mít jednak k dispozici zevrubnou dokumentaci, a moje práce musí být provedena tak, aby byla v případě potřeby odstranitelná.

Dokáže restaurátor z výtvarného díla poznat, jak postupoval jeho autor, i jaké úpravy případně dílo prodělalo v minulosti?
Samozřejmě. Při analýzách, které restaurování samotnému předcházejí, se jednak ukáže, jak se naši předchůdci pokoušeli obraz či sochu opravovat, a také to, zda autor namaloval obraz najednou, nebo třeba ve více etapách. Někdy se přitom přijde na velmi zajímavé skutečnosti. Měl jsem třeba tu čest restaurovat obraz Sebastiana Piomba Madona s rouškou z arcibiskupských sbírek Arcidiecézního muzea Olomouc. Jedná se o velmi hodnotný renesanční obraz, a tak restaurování předcházel opravdu důkladný průzkum, jak rentgenování, tak i analýza v infračerveném a ultrafialovém světle. Komparací těchto metod jsem zjistil, že malíř celkem čtyřikrát dosti podstatně změnil kompozici obrazu. Jindy jsem měl v ateliéru obraz Maxe Pirnera, a ten měl signaturu a takový zvláštní přípis. Vedle podpisu bylo číslo 96-18. Divil jsem se, proč píše letopočet 1896 takto prohozeně. Na obrazu byly evidentně dvě vrstvy, nicméně obě autorské. Navrhl jsem, aby se tento velký obraz podrobil rozsáhlému rentgenovému průzkumu. Ukázalo se, že jde o dva Maxe Pirnery namalované přes sebe. To první dílo v secesním stylu namaloval v roce 1896, a v roce 1918, kdy už secese nebyla tolik v kurzu, jej přemaloval. Z mého pohledu jej tím poněkud znehodnotil, podle toho, co ukázal rentgen, je ta malba vespod daleko kvalitnější. Neznamená to ale, že začnu pod tímto dojmem jeho autorskou přemalbu sundávat dolů. Prostě jsme jen zjistili něco nového o osudech toho díla. Malíři občas obrazy přemalovávali, možná visel příliš dlouho v ateliéru a přemalbou měla stoupnout jeho prodejnost.

Při takové schopnosti analyzovat minulost obrazu jste asi schopen také poznat, zda jde o pravé dílo či falzifikát.
O pravosti výtvarného díla rozhoduje soudní znalec, mě jako restaurátora si ale k jednotlivým případům přibírá jako odborného poradce. Nedívám se na dílo zvnějšku jako znalec dějin umění, ale spíše zevnitř, z hlediska použitých technologií. Zajímá mě typ nosné podložky, například plátna, jaké je to plátno, jak staré a jak utkané, jaký byl použit podklad. Každý typ podkladu a každý typ malby má svou charakteristiku, v každém období se používaly jiné typy barev. Podle typů barev se dá poznat nejen období, ale někdy i autoři, kteří používali třeba svůj specifický typ barev. Tyto analýzy jsou ale bohužel dost nákladné, nestačí se na to jen podívat, je zapotřebí udělat docela drahé laboratorní průzkumy. Takový průzkum ovšem dokáže odhalit z mikroskopických částeček malby a podkladu spoustu informací. Materiál musí odpovídat době vzniku díla – jakmile objevíte v malbě mladší materiál, pigment, různé přísady, pojiva a další věci, už je obvykle jasné, že to originál není. Na druhou stranu ale může jít také o již zmíněné pozdější autorské přemalby, což jsem konkrétně zažil u jednoho obrazu Emila Filly.

Zmínil jste nákladnost analýz. V jakých řádech se vlastně pohybujeme? Jedná se o desítky nebo stovky tisíc korun?

Je to různé, průzkum může stát dva až pět tisíc korun ale taky klidně padesát tisíc. Statisíce to nejsou, jedině pokud bych potřeboval nějakou techniku, která u nás není dostupná, a já vím, že je k dispozici třeba v Itálii a nechal bych si ji sem přivézt. S tím jsem se ale ještě nesetkal, to by potom mohlo s nadsázkou to restaurování stát víc než samotné dílo. I sebevzácnější dílo má nějaké limity a instituce, které je vlastní, nedisponují neomezenými prostředky, spíše jich ubývá. Pokud mohu říct, obecně platí, že se těch samotných obrazů restauruje méně a méně, spíše se restauruje či spíše opravuje architektura, vnější podoba památek, jako jsou hrady, zámky, prostě atraktivní objekty, které jsou schopny přilákat turisty, než jednotlivá výtvarná díla.

Pokud jde o technické postupy, restaurátor asi dnes musí spolupracovat s různými laboratořemi, že?

Samozřejmě, taková spolupráce je nutná. Jsem v kontaktu s laboratořemi, s nimiž vždycky v případě potřeby spolupracuji, konkrétně spolupracuji s odborníky v Praze, tady u nás v Olomouci žádné takové pracoviště není. Někdy však i v Olomouci na přírodovědecké fakultě spolupracuji na části svých průzkumů, pokud mi to technické vybavení univerzity umožní. Například jsme zde společně zkoumali plísně, které se někdy na uměleckých dílech vyskytují. Vypadá to tak, že se odebere malý, skutečně mikroskopický kousek malby či jiného materiálu, ten se potom zalije do speciální transparentní pryskyřice, a v laboratoři ho pak specialisté zkoumají nejrůznějšími metodami, optickými či chemickými. Využívá se například také takzvaný elektronový mikroskop, kdy se vzorek nezobrazuje v reálných barvách, ale jde takříkajíc až na podstatu věci, ukazuje jednotlivé prvky, z nichž specialista tzv. poskládá konkrétní obsažené pigmenty, zrnka, plniva a všechno, z čeho je dílo stvořeno. Přitom se samozřejmě pozná také to, z jaké doby ta malba pochází i zda jde o originál nebo falzifikát.

Znamená to, že se technika, kterou restaurátor využívá, dost rychle vyvíjí?

Rozhodně ano, velmi záleží na kvalitním přístrojovém vybavení, přitom právě tyto přístroje se dost překotně vyvíjejí. Přístroj, který jsme využívali před nějakými deseti lety, nejde použít dnes, protože by například nekomunikoval adekvátním způsobem s počítačem při nezbytné archivaci dat. Musím dodat, že tato špičková technika restaurátorovi mimořádně pomáhá a také šetří hodně času.  

Vraťme se z laboratoře k reálným památkám. Pokud jde o staré sochy, leckdo asi neví, že bývaly často barevné, tedy polychromované. Vy jste schopen původní polychromii zjistit?
Dá se to zjistit i z nepatrných fragmentů barev. Původně bývaly sochy obvykle zářivě barevné. Takové bylo třeba známé gotické sousoší Kristus na Olivetské hoře z mořického kostela v Olomouci. Kristus a svatý Jakub měli temně rudý plášť, Kristův plášť byl z rubu tmavě modrý, z čistého azuritu, což byl tehdy dost drahý polodrahokam. I Jan a Petr měli pláště barevné v kombinaci bílé a tyrkysově modrého azuritu. Uvažovali jsme s P. děkanem Hanáčkem o tom, že bychom mohli tuto polychromii vrátit alespoň na kopii sousoší.

Někde jsem četl, že se ve středověku polychromie nemusela týkat jen soch…

Ano, barevné opravdu nebyly jenom sochy, barevné byly i celé budovy! Jsem přesvědčený, že i olomoucký dóm byl ve středověku barevný! Důkazy o barevnosti olomoucké katedrály nemáme, nicméně gotická část dómu určitě barevná byla, a já mám i určitou představu o tom, jak to vypadalo.

Při restaurování barokní fresky na jednom domě v Univerzitní ulici jsem ve zdivu v nároží objevil fiálu z některé olomoucké gotické stavby, druhotně zazděnou na počátku 16. století. Tato gotická fiála zřejmě  spadla z některého olomouckého kostela a kdosi ji zazdil do nároží jako ochranný amulet. Tento kamenický prvek pochází podle tvaru zhruba z roku 1370. Vznikal tedy v doby vrcholné gotiky, kdy se stavěla třeba svatovítská katedrála, a druhotně jej zazdili někdy po stopadesáti letech. I za těch stopadesát let se zachovala značná část původní polychromie, z více než 50 procent je dochována původní barevnost. Na kameni je bílý vápenný nátěr a zářivě okrová a cihlově červená barva, což jsou typické zemité pigmenty, které se ve středověku nejčastěji používaly. Mám tedy dost konkrétní představu o tom, jak tyto budovy, určitě církevní a dost pravděpodobně i světské, se opravdu natíraly barvami a musely tehdy skutečně zářit! Představa, že třeba dóm, respektive jeho tehdejší podoba, možná hýřil barvami, je asi pro mnoho lidí nepředstavitelná, asi by to byl šok, ale je to fascinující!

Škoda, že si to můžeme jen představovat...

Samozřejmě, představa, že bychom na základě průzkumu zjistili původní barevnost gotické stavby a pak provedli její skutečnou rekonstrukci, je nesmysl. Nicméně, čistě teoreticky, když si to představím, určitě by to pro veřejnost byl dost velký šok. Na druhou stranu si ale můžeme vytvořit díky počítačové technice velmi věrné modely. To jsem zkusil například při restaurování sousoší Kristus na Olivetské hoře. Ve spolupráci s Českou televizí tehdy vznikl trojrozměrný počítačový model polychromovaného sousoší, a byla to opravdu krása. Přimlouval jsem se za to, aby se tato barevnost použila alespoň na kopii sousoší, jak jsem vzpomenul před chvílí, ale zatím k tomu nedošlo.

RADOMÍR SURMA

• narodil se v Olomouci v r. 1968
• vystudoval Střední školu umělecko-průmyslovou v Uherském Hradišti, Vysokou školu výtvarných umění v Bratislavě (obor restaurování malby) a Akademii výtvarných umění v Praze (obor restaurování malby u prof. Karla Strettiho), studium zakončil v r. 1995
• do roku 2002 restaurátorem Muzea umění Olomouc, dnes restaurátor tzv. na volné noze
• má na kontě stovky restaurovaných vzácných obrazů, fresek i soch, gotických, barokních i moderních, účastnil se řady mezinárodních konferencí
• věnuje se i vlastní výtvarné malířské a sochařské tvorbě

(Rozhovor poprvé vyšel ve sborníku Dny evropského dědictví Olomouc 2013)